Música Privada
Por Alan Pauls

Texto de Catálogo para la muestra individual / Silvia Gurfein / El Oído
En Zavaleta Lab Arte Contemporáneo, Buenos Aires, Argentina
25 de marzo al 15 de mayo de 2004

Música privada

Según la jerga de los poetas y los neurólogos, Silvia Gurfein es sinestésica. La palabra suena clínica pero no debería alarmar. Sinestésico era Vladimir Nabokov, que veía las palabras en color, pensaba que los lunes eran rojos y aseguraba que los mi sostenidos sabían a durazno. Sólo que Nabokov era sordo, sordo como una tapia para todo lo que no fuera poesía o mariposas, y Gurfein, en cambio, es todo oídos. Como muchos sinestésicos, Gurfein sufre de “audición coloreada”, un mal que es menos un lastre que un lujo raro y exquisito: las cosas, digamos, le entran como música y le salen como pintura. En esa jovial discrepancia entre un input sonoro y un output cromático se juega todo su arte. 

“Si querés venir al taller a ver las canciones que estoy escribiendo…”, me invitaba la artista hace algún tiempo. En época de migraciones, un cambio de gremio artístico no tenía por qué llamarme la atención. Pero Gurfein decía “taller”, no “estudio”, y me invitaba a “ver”, no a “escuchar”. Y el puñado de amigos comunes a los que consulté seguían usando el verbo “pintar” para describir lo que Gurfein hacía. De modo que decidí ir y fui, con el escozor un poco malsano que me asalta cada vez que abro un libro de Oliver Sacks y alguno de los freaks cuyas biografías se empeña en escribir sale de entre las páginas a saludarme: gente que ve la mitad del mundo en color y la mitad en blanco y negro, gente perfectamente en sus cabales que no sabe dónde termina su cuerpo, gente de lo más razonable que se dedica a confundir a sus seres queridos con sombreros pasados de moda. Gurfein, entonces, no me habló de sus “canciones” sino de una canción, una sola, que por otra parte se negó cortésmente a mostrarme. Su argumento fue irrefutable: si podía escuchar la obra, ¿para qué ver la canción?

Esa tarde vi la obra y pensé en los quiasmos sensoriales de Nabokov y sus síntomas, días de semana coloridos, sabrosas notas musicales, pero también me vino a la mente —como si la señal del canal médico invadiera la jurisdicción del canal del arte— la relación extraña, perturbadora, siempre tan ejemplar, me parece, para pensar cuestiones viejísimas como el realismo artístico, siempre tan insoportablemente vigentes, que hay entre el trazo de luz dentada que avanza por la pantalla de un monitor cardiológico y los latidos, el ritmo y, quién sabe, los secretos del corazón real que monitorea. ¿Hay acaso algo más realista, más escrupulosamente figurativo, que esas performances de abstracción que nos suministran a diario los electrocardiogramas? Algo de esa paradoja tecno vibra en la música que pinta Gurfein. La canción que no me mostró aquella vez en su taller está colgada hoy en esta galería, exhausta, dice la artista, tras el calvario de ajustes y retoques que la tuvo a maltraer. Pero en realidad ésa es la letra, no la canción. La canción —como el corazón cuyos balbuceos transcribe el monitor— es el original que, perdido, sólo se recupera en sus cuadros y al precio más alto: volviéndose irreconocible. 

Porque ¿qué hace la pintura de Gurfein con la canción que nunca quiso cantarme —ella, que, según me confesó, la tenía entera en su cabeza? ¿La grafica? ¿La representa? ¿La escucha? Por lo pronto la descompone, fiel al mismo proceder sinóptico-analítico con el que la tecnología (osciloscopios, sonógrafos, espectrógrafos, etc.) suele representar gráficamente el sonido, es decir: hacernos ver lo que oímos. De ahí, en sus cuadros, todas esas columnas que suben y bajan, cambian de altura y terminan trazando curvas a fuerza de saturarse de ángulos rectos. Así que puede que sí, que la “represente”, pero ¿qué clase de representación es ésa que no sólo no se parece a, sino que no tolera la menor comparación con aquello que representa? Pues bien: esa relación escandalosa, que postula una identidad entre dos términos y al mismo tiempo la desbarata, es precisamente la sinestesia: “la transferencia de las observaciones percibidas por un sentido al vocabulario de otro”. Pero esa traducción implica mucho más que un enroque de diccionarios. Implica una conversión; es decir: una de esas catástrofes mínimas pero radicales que hacen que el agua se vuelva vapor, el odio amor y las canciones que escucha Gurfein —toda esa música privada que nosotros nunca escucharemos— los cuadros que hoy miramos y que, como especímenes de un op art materialista, parecen mimar cierto elenco de formas de la tecnología contemporánea, los códigos de barras, el “grano” digital, el pixelado, para terminar pintando… ¿qué, exactamente? ¿Esterillas desplegadas? ¿Abanicos? ¿Cercos de varillas? ¿Biombos raros que de golpe se curvan, como distraídos por algún travieso espíritu topológico? Vaya uno a saber. Gurfein dice: “Primero tengo la estructura del cuadro, que es muy mental, y después me dedico al color, que es el momento sentimental de la obra”. Pero eso que en el método es sucesivo en la obra es simultáneo; de ahí las dos especialidades sutiles de Gurfein: las formas del amor “supermental”, con la emoción rara, a la vez nítida y brumosa, que destilan, y una imagen tecnoarcaica, digitalismo de orfebre o de artesana zen en el que siempre se llega a la velocidad, sí, pero por el camino más lento.

Alan Pauls
marzo de 2004

PINTURA SUBYACENTE
Pintura Subyacente. Meditaciones, Evocaciones Y Variaciones Sobre Lo Pictórico En El Arte Contemporáneo
Por Viviana Usubiaga

Fragmentos del texto de catálogo para la muestra colectiva
Pintura Subyacente
En CCEBA Centro Cultural de España en Buenos Aires, Buenos Aires, Argentina
Fecha: 17 de mayo al 21 de julio de 2006

Pintura Subyacente. Meditaciones, Evocaciones Y Variaciones Sobre Lo Pictórico En El Arte Contemporáneo
En el ámbito de la restauración de obras de arte, se llama pintura subyacente a las composiciones que se revelan por debajo de la capa pictórica visible cuando se somete un cuadro a los rayos x. Si uno o varios artistas realizaron una o varias pinturas sobre la misma tela, estas imágenes sucesivas se tornan legibles en las placas radiográficas. Para la presente exposición tomo y adapto esta noción entendiéndola como metáfora de la presencia de un sustrato pictórico en las prácticas artísticas contemporáneas.
Me refiero a la producción de artistas visuales que, a través de distintas técnicas y materiales, se apropian de ciertas imágenes, las reinterpretan y reactivan sus sentidos en nuevos contextos. En otras palabras, el encuentro de estas obras se funda en la intención de explorar qué aspectos de la pintura como lenguaje, la historia de la pintura local y universal y los problemas plástico-pictóricos subyacen en los asuntos y procedimientos de realización elegidos por un grupo heterogéneo de artistas visuales.
La práctica de apropiación de modelos o imágenes elaboradas por otros creadores es sin duda universal y forma parte de la dinámica de la historia de la cultura visual. Desde las antiguas reelaboraciones iconográficas, pasando por las ‘citas’ que definen el arte llamado ‘posmoderno’, hasta llegar a la reproducción y reexposición del patrimonio artístico y los productos culturales disponibles del arte de la ‘post producción’, el repertorio de imágenes producidas por los artistas es materia prima de creadores posteriores. Dado lo abultado del caudal de este tipo de obras en la historia, cabe preguntarse, por un lado, si es posible distinguir al arte cuyo referente es la propia historia del arte como una especie de género transversal que atraviesa a los ya establecidos y que responde a la observación especular del quehacer artístico. Y por otro, cuál es el carácter de lo real2 que exponen las obras basadas en una acumulación de miradas sucesivas, en una realidad mediada por el propio arte. De algún modo, es este tipo de obras el que más eficazmente se dirige a la reflexión sobre la propia práctica artística y su lugar en la representación simbólica del mundo. Procura desmontar los dispositivos de construcción de las imágenes, cuestionar los cánones y tradiciones visuales -al tiempo que contribuye a delinear nuevas tradiciones- y revitalizar el flujo de ciertas formas sensibles.
A lo largo del siglo XX se ha criticado a la pintura como un medio conservador o regresivo. Se ha anunciado su muerte repetidamente. No obstante, nunca se le ha dado una sepultura definitiva.
Una y mil veces la pintura resucita y reencarna de algún modo en otros lenguajes. La cuestión radica entonces en indagar qué es la pintura después de muerta3 o qué es lo que los artistas contemporáneos hacen con su cadáver. En este punto, no se trataría de reponer las controversias sobre el reposicionamiento cíclico de la pintura entre las bellas artes sino de reflexionar sobre la vigencia de un trabajo sobre la historia de la pintura en las producciones contemporáneas. Asunto primario y latente en toda elaboración de imágenes pero que, si bien nunca se dejó de lado, parece cargar el aire que se respira en la actualidad. La realización de varias exposiciones recientes así lo demuestra, como el caso cercano de Pintura sin pintura curada por Luis Felipe Noé en estas mismas salas del CCEBA. Esta nueva propuesta se cruza con aquella en la reflexión sobre el hecho pictórico al tiempo que se separa en el foco de la mirada. Desde otro punto de vista, Pintura subyacente avanza sobre el terreno de las imágenes de la historia del arte acumuladas en las obras de artistas que las retoman como modelos, aun cuando éstos no se observen nítidamente en sus superficies.
Este arte apropiacionista que desenmascara la ilusión del propio arte requiere entonces examinar críticamente qué diálogos establece entre el pasado y el presente, qué poderes revela y qué valores inscribe en cada momento. Estas preguntas, junto a otras tantas que indagan qué aspectos de las imágenes primigenias los artistas contemporáneos retoman, en qué sentido los articulan en sus obras y qué significados despliegan las alteraciones producidas, son el punto de partida de esta exposición, entendida menos como el resultado de una curaduría restringida que como prólogo de una investigación que se despliega en el espacio, cual laboratorio de ideas.
…

Las miradas acumuladas sobre ciertos cuadros parecen horadar espacios de encuentro. Max Gómez Canle, en su Pájaro con paisaje triangular, y Silvia Gurfein, con su Les chasseurs dans la niege , han partido de Cazadores en la nieve de Pieter Brueghel. Ambos pintores admiten una confluencia inesperada que se agudiza por el hecho de haber coincidido también en un foco sobre el mismo rincón de la tela.
Luego, cada uno sigue su camino.
Silvia está convencida de que el cuerpo del óleo contiene resumida toda la información de la historia de la pintura. El sofisticado procedimiento de sus obras se basa en una aguda concentración en pequeños fragmentos de imágenes de Brueghel tanto en el caso mencionado como en El niño (serie espectros) de la exposición. A partir de la selección de un detalle, extrae la paleta y la despliega sobre telas alargadísimas, acuñando un formato particular, afín a la formulación de intensas bandas cromáticas.
Pero no termina allí, las vuelve a cubrir con otras pinceladas para luego raspar las capas por medio de incisiones y llegar así, a una pintura absolutamente abstracta. La copia -propia de una formación autodidacta, o del “aprendizaje junto a los mejores maestros de la historia de la pintura”, como gusta decir- es tan exacta como infiel. Enamorada de cada una de las paletas, Silvia las ha transformado en una escala de colores anónima al despojarla de su referente. Aun cuando no se aparta del oficio tradicional de la pintura, su concepción del arte está permeada por la manipulación tecnológica de la imagen. En la serie de El libro de las excepciones re-versiona pinturas del aduanero Henri Rousseau y trabaja como “una máquina” que procesa las imágenes sin curvas. No sólo abstrae los campos de color del cuadro sino su estructura que “comprime” alineando la información cromática en ritmos casi musicales.
…
Evocación, usurpación, cita, robo o “piratería”, la pintura subyacente está ahí, aunque no se vea.
Cuando difícilmente se puede dar cuenta del mundo real, el legado de la historia de la pintura nutre y se acumula en la cultura visual compartida, como un lugar de encuentro de artistas contemporáneos argentinos.
Viviana Usubiaga
Buenos Aires, abril de 2006
Participaron de la muestra: Fabián Burgos, Max Gómez Canle, Silvia Gurfein, Lux Lindner, Emiliano Miliyo, Constanza Piaggio, res, Miguel Rothschild, Alessandra Sanguinetti, Nahuel Vecino, Mariano Vilela, Esteban Álvarez, Benito Laren, Marcos López y Leonel Luna

Teoría de la pintura estrellada
Por Jimena Ferreiro
Texto de curatorial para la muestra individual homónima
En Stand Fundación Banco Ciudad /arteBA 2018
Mayo de 2018

I.
Un políptico diminuto fechado en 2011 exhibe un conjunto de acumulaciones solidificadas de óleo, cuya datación es necesariamente anterior, aunque desconocida. Sus medidas oscilan entre los 2 y los 5 cm cada uno. Ostensiblemente diminutos. Se presentan como formas rocosas multicolores, pero la artista las llama Barros sublimados, o simplemente Barros, pensando en el origen alquímico de la materia pictórica.
El óleo es tierra alquimizada y posee una vida larga porque su materia sigue activa por mucho tiempo. Como una pintura en tiempo diferido, actúa sobre la superficie aun cuando lo creemos congelado e inmóvil.
El pequeño políptico se llama Astilla, estrella y las formas que reúne –más que expresiones de un plan premeditado— son accidentes que habitan en los bordes de la pintura. Descartes de otras obras que exhiben la nobleza del material a la vez que se confiesan como restos.
II.
Un año antes Silvia Gurfein describía su trabajo en torno a la pintura palpitando un estallido. La metáfora molecular (que alude a sus indagaciones sobre el ADN de la pintura en series anteriores) se expandió en una dimensión macro hasta alojar el tiempo arqueológico (el de los cortes estratigráficos y los rastros rocosos de óleo) y la vida astronómica (en torno a sus investigaciones sobre los cielos). “Me gusta inventar teorías”, afirma la artista, “hago arte para tener una praxis sobre la cual seguir pensando”.
A través de métodos poéticos que no reniegan de su base científica, pero que se ubican en un umbral diferente, Gurfein examina la pintura hasta penetrar en sus entrañas. La disecciona, la deshace, la re-ensambla, la volatiliza para luego registrar sus estados y reunirlos en los dispositivos que toman cuerpo en los Sudarios, Vapores, Huellas y Barros. Memorias de la pintura, vestigios de vidas anteriores, marcas de un cuerpo desintegrado.
III
Tal vez los títulos de sus muestras puedan convertirse en un mapa para transitar su pintura o en un índice que la recorra como capítulos de una crónica. Pierdo el tiempo, Deshacer, El libro de las excepciones, Partícula fantasma, Lo Intratable,Aguardamos conexión, próximamente.

Jimena Ferreiro
Mayo de 2018

La función del otro lado
Por Rosario Bléfari

Texto de Catálogo para la muestra individual Lo Intratable
En Fundación Federico J. Klemm, Buenos Aires, Argentina
Octubre a diciembre de 2013

La función del otro lado

“…Una función se descubre mirando con insistencia un objeto hasta que el ojo segregue un líquido caliente y aromático”.
Mario Ortiz en Crítica de la imaginación pura

Y entonces, tiempo después de haber hecho estallar su pintura, justo cuando se interesaba por los mundos ínfimos y completos que constituían aquellas astillas…
Los restos expuestos como evidencia de la historia pictológica de su universo, del universo de su pintura…
Cuando todo empezaba a ser eso que sería, una tela dejó en la pared delicados puntos que el tejido había exudado en el secreto apoyo, en la oscuridad de las superficies en contacto.
Y se detuvo en esa especie de braille, en el mensaje cifrado. Era la cara oculta de la pintura hablando en alguna lengua, señalando por el revés la salida, en los dominios de lo que ocurre mientras tanto.
-Una no ve lo que pinta- pensó.
Mientras se pinta una cosa, sucede otra… ignorada, desestimada, sola, sin cuidado.
-¿Dónde está la pintura?- se preguntó.
La pintura se escurre, encuentra caminos, se filtra por cualquier parte, se desliza y lo único que nos es dado ver es su partida, su espalda, su pasado. Siempre vamos detrás de ella, y siempre se muestra a nadie del otro lado.
Esto queda. Y lo otro, también. Si al óleo, siempre vivo, le hago beber de esta otra tela y lo dejo hacer su manchado, su exudación constante, siempre voy a tener otra cara y otra espalda y siempre esta cara será la espalda de otra cara posible, pero… ¿de qué lado es? ¿Cuál es?
Dar vuelta la única hoja de una novela sin fin.
¿Será lo reversible?
Cuestiono la mirada, la cuestiono, si no me importa tanto, si de todos modos no vemos más que parcialidades. Los colores miran colores, a ver …¡ojo!, te miro, sos el dueño de la mirada, voy a verte ahora, con un espejo te miro, miro el ojo que mira, lo miro, lo miro, lo sujeto, lo veo, espejo, espejo, ese es mi ojo, dámelo vivo, dejame tocar como tocan los ojos las cosas que miran, me hundo en el pozo en el medio del iris, en la pupila vacía, negra, en el abismo, en el centro del arco, voy hasta el cerebro que ordena, y te pinto, te llevo a la mano, ojo a la mano, colores al ojo, ojo a la tela, te ordeno, te aquieto, te sereno en la materia, llevame, te ruego, al secreto de la pobre mirada que no ve nada, llevame ahora mismo al lugar abyecto de la vida que el sudario atrapa en la tela, a los fluidos, a las parcelas del color mesopotámico de la sangre.
Yace ojo, yace…
¿Dónde está la pintura ojo? Te pregunto ahora que estás como muerto…
-Estoy en el punto ciego…-
-¿Imposible es morir?
-No, imposible es mirar.
Vengo a mostrar un camino a ciegas, entonces.
-…Oh, ópalo transparente, iris membranoso, la rendija por donde la luz penetra, oh pupila, cráter…
Otra vez me muestra su pasado, su huída, el vapor.
…La presencia de lo que se aleja…
-Dice que la pintura es como un “caos irisado”, eso dice…
-No, dice: “La materia en el equilibrio es ciega. Lejos del equilibrio, la materia ve”.

Rosario Bléfari, septiembre de 2013

Texto de Catálogo para la muestra Fotografías
En Quitapesares, Buenos Aires, Argentina
4 Julio al 11 Agosto de 2001

Fotografías de Silvia Gurfein
Por Rosario Bléfari

– Te veo dibujando sobre unas chapas de metal con unos ácidos.
– Yo también lo soñé.
– Me lo habrás contado.
– Algunas veces me alcanza con mostrar algo.
– Claro, ¿qué se puede hacer con un tesoro encontrado?
– A veces necesito mostrarme.
– Querés aparecer adentro de lo que estás mostrando, entonces entrás en cuadro.
Como si les pusieras un micrófono a otros que conversan mientras escuchás aparte.
– Sin embargo me pregunto, ¿entro y hablo?
– Sí, pero tu voz entonces no habla, no pinta, no agrega material.
– Parece que despinta o corroe en la acción de la sustracción.
– Como un beso seco sobre la superficie fresca se lleva el color con la forma de los labios.
– Así aparezco. Cuando ya me fui.
– Dejando la huella de la curiosidad que quiere ver qué hay debajo.
– Que se pregunta dónde está la imagen que veo.
– ¡Miren!
– Leí que Paul Valery dijo que el último acto es borrar todas las huellas.
– Dejás la huella, pero te llevás la nieve y el barro en la suela del zapato.
– Lo de borrar sería un objetivo pero: ¿hacer o contemplar?
– ¿Por qué querer hacer algo con esto?
– Oscilo. Arreglo y reparo cuando tacho.
– Usás la tinta que borra.
– Agrego al sacar.